HISTORIA ARCHITEKTURY NOWOCZESNEJ - MODERNIZM

W 1884 r. w Chicago zbudowano pierwszy drapacz chmur o stalowej konstrukcji ramowej (Home Insurance Building, William Le Baron Jenney), a w 1896 r. twórca szkoły chicagowskiej Louis Sullivan w artykule opublikowanym w magazynie Lippincott's Magazine wzniósł słynne hasło „forma wynika z funkcji”, które miało doprowadzić do największego pomieszania pojęć w historii architektury, ale historia architektury współczesnej zaczyna się w Anglii, gdzie pod wpływem Williama Morrisa i Johna Ruskina sformułowano podstawy ruchu Arts & Crafts (1887), zmierzającego do odrodzenia rzemiosła artystycznego jako antidotum na brzydotę masowej produkcji przemysłowej i do upowszechnienia rękodzielnictwa jako antidotum na dehumanizację przemysłowego procesu produkcji.

Meble Charlesa Renniego Macintosha, 1902

Jednym z najważniejszych, a do dzisiaj nie rozwiązanych problemów, przez jakimi miała stanąć architektura nowoczesna było budownictwo mieszkaniowe dla klasy robotniczej. Już w 1859 r. Jean Baptista Godin zbudował w Guise wzorowany na idei falansteru Charlesa Fouriera tzw. „familister” (którego więzienną atmosferę Le Corbusier przeniósł 80 lat później do swoich koncepcji budownictwa mieszkaniowego), a 20 lat później w Łodzi powstało osiedle Księży Młyn, wyprzedzające podobne realizacje przyzakładowych osiedli robotniczych w Niemczech i w Anglii.

W 1899 r. Ebenezer Howard sformułował piękną, ale obliczoną na dobrze sytuowanych inwestorów koncepcję miast-ogrodów, które rozładowując przeludnione śródmieścia miały stworzyć pełen zieleni raj na ziemi.

Współczesna realizacja miasta ogrodu w Wandsbek koło Hamburga

W Ameryce w latach 1901 - 1911 r. w biurze projektowym Franka Lloyda Wrighta powstały najważniejsze budynki domów preriowych (z Robie House i Taliesin włącznie), które miały być podstawą do późniejszej wrightowskiej teorii architektury organicznej.

W 1908 r. Adolf Loos opublikował słynny artykuł Ornament i zbrodnia, w którym przeciwstawił się secesji, Hoffmanowi i Warsztatom Wiedeńskim wprowadzając zasadnicze rozróżnienie między dziełem sztuki a przedmiotem użytkowym i negując łączenie sztuki z rzemiosłem, w tym samym roku zaprojektował w Wiedniu tzw. Amerykański Bar, a w 1910 r. zrealizował całkowicie pozbawiony ornamentu Dom Steinera. Była to pierwsza radykalna rozprawa z ornamentem w europejskiej architekturze.

Mies van der Rohe był autorem wybudowanego w 1907 r. w Poczdamie tzw. Haus Riehl, a Walter Gropius był designerem bez architektonicznego dorobku, którego pierwszą realizacją była fasada fabryki Fagus, zaprojektowanej przez Eduarda Wernera w 1911 r.

W 1910 r. Peter Behrens, pełniący od 1907 r. z ramienia Werkbundu funkcję doradcy artystycznego zatwierdzającego projekty wszystkich produktów niemieckiego AEG zrealizował bydynek wydziału turbin tej fabryki, zapowiadający zwalistą odmianę monumentalnego ekspresjonizmu.
W tym samym roku w jego biurze pracowali jako asystenci Walter Gropius, Mies van der Rohe i wysłany do Niemiec "na zwiady" Le Corbusier, którzy tu właśnie po raz pierwszy zobaczyli wydany przez Ernsta Wasmutha album (Wasmuth Portfolio) zawierający plany i rysunki najważniejszych projektów Franka Lloyda Wrighta. Podobno tego dnia na cały dzień praca biura zamarła.
Le Corbusier, przyszły papież awangardy miał w dorobku budynek willę Fallet z 1905 r. i pierwsze doświadczenia z zastosowaniem żelbetu zdobyte w pracowni Augusta Perreta.

Le Corbusier, Villa Fallet, 1905

< Mies van der Rohe, Haus Riehl, Poczdam, 1907

W 1911 r. niemiecki architekt Hans Poelzig zrealizował wieżę ciśnień w Poznaniu i budynki fabryki Milcha w Luboniu pod Poznaniem, tworząc pierwsze ekspresjonistyczne budowle w Europie.

Fabrika Milcha w Luboniu k/Poznania, 1911

Wprawdzie Filippo Marinetti manifest futurystyczny ogłosił w Mediolanie już w 1909 r., ale dopiero w 1914 r. Enrico Prampolini i Antonio Sant’Elia opublikowali manifest architektury futurystycznej, a w tym samym roku Sant’Elia wystawił tekę rysunków przedstawiających wręcz profetyczną, nacechowaną ekspresyjnym dynamizmem wizję miasta przyszłości.

< Komputerowa wizualizacja jednego ze szkiców Sant'Elii

W 1911 r. Walter Gropius i Alfred Meyer zrealizowali projekt przeszklonej fasady fabryki butów Fagus, będącej zapowiedzią przyszłego stylu Bauhausu (i kurtynowej ściany budynku wzniesionego przez Gropiusa w Dessau), a w 1914 r. na wystawie Werkbundu w Kolonii przedstawiono ich projekt fabryki wzorcowej, z równie na owe czasy nowoczesnymi, przeszklonymi klatkami schodowymi na szczytach biurowca.

Na tej samej wystawie Werkbundu obok projektów Gropiusa pojawiła się odmienna koncepcja nowej architektury w postaci ekspresjonistycznego teatru Henry’ego van de Velde, oraz Pawilonu Szkła Bruno Tauta, który jest chyba pierwszą budowlą art-deco.

Henry van de Velde, teatr
< Bruno Taut, Glas Pavillon - pawilon przemysłu szklarskiego

Irving J. Gill, Dodge House, West Hollywood, 1914

Irving J. Gill, First Church of Christ Scientist, 1909>

Na przełomie wieków działał w Ameryce Irving John Gill, architekt nie mający żadnego formalnego wykształcenia zawodowego, zdobywający praktykę w renomowanych firmach chicagowskich (pracował jednocześnie z F. L. Wrightem w firmie Adler/Sullivan), wykonujący po przeniesieniu się do San Diego projekty wielkich rezydencji w modnym wówczas stylu eklektycznym.
Gill zrealizował ok. 1910 r. kilka budynków, które czynią go prekursorem nowoczesnej architektury, a nowatorstwo projektów można ocenić, porównując wykonywane w tym samy czasie projekty Le Corbusiera, van der Rohego czy Gropiusa.

W ten sposób do 1914 r. a więc do wybuchu pierwszej wojny światowej powstały budynki, które otwierały kilka odrębnych rozdziałów historii architektury XX wieku. Wojna światowa, zwycięstwo rewolucji bolszewickiej w Rosji, klęska tej rewolucji w Niemczech oraz dojście Stalina, Hitlera i Mussoliniego do władzy w znacznym stopniu określiły jej dalszy bieg.

cdn...

Michel de Klerk, Het Schip, Amsterdam, 1917

Wojna nie przerwała historii architektury, ale znacznie wpłynęła na jej bieg, ponieważ realizację wielu ówczesnych inicjatyw trzeba było odłożyć na kilka lat. Np. słynna wystawa sztuki dekoracyjnej, która odbyła się w Paryżu w 1925 r. planowana była na rok 1915. Podobnie spowolnione zostały działania Werkbundu w związku z przestawieniem przemysłu niemieckiego na produkcję zbrojeniową.
Najwięcej działo się w neutralnej Holandii i w zrewolucjonizowanej Rosji.
W Holandii rozwijał się rozpoczęty na początku wieku proces tworzenia nowoczesnej architektury mieszkaniowej, której sprzyjało przyjęcie przez władze Amsterdamu w 1901 r. nowoczesnego ustawodawstwa określającego minima socjalne i sanitarne budownictwa mieszkaniowego, ustanowienie w 1905 r. stanowiska doradcy ds. estetycznych, odpowiedzialnego za jakość projektów architektonicznych (został nim Mey), oraz przyjęcie w 1914 r. wykonanych przez Hendrika Berlage planów znacznej przebudowy i rozbudowy miasta (tzw. Plan Południe) co stworzyło okazję do szybkiej realizacji wielu projektów przez grupę młodych architektów, którzy stworzyli tzw. szkołę amsterdamską. Pierwszy z budynków tej szkoły powstał już w 1912 r., ale najwspanialsze dzieło Michela de Klerka - Het Schip -  realizowane było w latach 1917 – 1920 i dojrzały już przykład ekspresjonistycznego art-deco. Ze szkołą amsterdamską związany był wydawany w latach 1918-1932 magazyn artystyczny Wendingen (Przemiany). Szkoła amsterdamska i pismo Wendingen należały do nurtu architektury i sztuki przeciwstawiającej się wprawdzie historyzmowi, nowoczesnej i funkcjonalnej, ale kontynuującej tradycję wywodzącą się z angielskiej Arts & Crafts, świadomej istnienia dzieł Wrighta i antycypującej architekturę ekspresjonistyczną. Patron szkoły amsterdamskiej, Berlage w 1911 r. podróżował do USA i jako jeden z nielicznych architektów zobaczył bezpośrednio budynki Wrighta.

Robert van’t Hoff, Villa Henny (Huis ter Heide, 1914-15) i tralka z 1919 r.

Przy okazji warto pokazać zaprojektowaną przez van't Hoffa w 1919 r. tralkę do drewnianych schodów,
która swoją formą wyprzedza architektony Malewicza i aż natrętnie kojarzy się z nowojorskimi
i radzieckimi drapaczami chmur.

Wpływu Wrighta na całą architekturę europejską nie posób przecenić. Jeszcze w 1910 r. grupę młodych architektów pracujących w studio Petera Behrensa (Gropius, Van der Rohe, Le Corbusier) wręcz "sparaliżował" album Wasmutha, przedstawiający plany i elewacje najważniejszych projektów Wrighta. Ten sam album obejrzał w 1913 r. Robert van’t Hoff, przyszły współzałożyciel grupy De Stijl, który pod jego wrażeniem wybrał się do USA, gdzie osobiście poznał budynki Wrighta, w tym Unity Temple z 1908 r., krótko z nim współpracował, a zrealizowana po powrocie słynna Villa Henny (Huis ter Heide, 1914-15) jest niewątpliwie wynikiem tych doświadczeń.

Gerit Rietveld, Schröder-Huis, 1924

W 1917 r. powstała Utrechcie inna ważna (a na pewno bardziej znana) grupa holenderskich artystów wydająca magazyn artystyczny De Stijl. Jeden z jej współzałożycieli – Piet Mondrian zbliżał się do sformułowania zasad neoplastycyzmu, a jego współpracownik (i konkurent) – Theo van Doesburg rozwijał pokrewną teorię, która zaowocowała powstaniem architektury elementarystycznej Gerita Rietvelda. Obydwie teorie były radykalnie abstrakcjonistyczne, a neoplastycyzm Mondriana inspirowany był teozoficzną mistyką (cała zresztą współczesna sztuka pretendująca do miana „racjonalistycznej” jest skrajnie mistyczna, a w przypadku abstrakcjonizmu jest taką z definicji).
Dla historii architektury ważny jest udział w grupie De Stijl Gerita Rietvelda, który projektując w 1924 r. utrechcki Schröder-Huis zrealizował w praktyce ideę elementarystyczną van Doesburga.

Władimir Tatlin, Projekt pomnika III Międzynarodówki, 1917-19

El Lissitzky, Prasowacze chmur, 1924 >

Hans Poelzig, Drosses Schauspielhaus, 1919

Erich Mendelsohn, Einsteinturm, Poczdam, 1919-1922

Hans Poelzig, Dom towarowym, Wrocław, 1912

Walter Gropius, Pomnik ofiar puczu Kappa, 1921

Erich Mendelsohn, Fabryka kapeluszy w Luckenwalde, 1921

Rudolf Steiner, Pierwsze Goetheanum, 1913-19

Około 1923 r. stało się jasne, że unikatowa i droga w realizacji architektura ekspresjonistyczna nie rozwiąże problemów, przed jakimi stały nie tylko Niemcy, ale cała Europa poszukująca rozwiązania problemu masowego, uprzemysłowionego budownictwa mieszkaniowego. Rozwiązania tego poszukiwali Holendrzy z grupy De stijl (Oud), a w Niemczech od 1923 r. oracowali nad nim bracia Bruno i Max Tautowie. Koncepcje De Stijlu oraz własne doświadczenia z pracy w Werkbundzie skłoniły do zmiany postawy najbardziej w owym czasie wpływowego architekta - Waltera Gropiusa.

W listopadzie 1918 r. w Kilonii wybuchło powstanie marynarzy, a kilka dni póżniej Karl Libknecht ogłosił powstanie w Niemczech republiki socjalistycznej (to właśnie na pomoc tej rewolucji maszerowała Armia Czarwona zatrzymana pod Warszawą w 1920 r.). Wprawdzie nieco ponad miesiąc póżniej Rady Robotników i Żołnierzy zrezygnowały z budowy republiki radzieckiej według bolszewickiego wzorca i opowiedziały się za ustrojem republikańskim, ale rewolucja listopadowa była ważnym doświadczeniem w historii Niemiec. Od tej rewolucji wzięłą nazwę Novembergruppe, grupa lewicowych niemieckich artystów i architektów (w tym m.in. Poelzig, van der Rohe i Gropius), która wkrótce potem połączyła się z Robotniczą Radą Sztuki (Arbeitsrat fuer Kunst). Przez gremia te przewinęła się w krótkim czasie cała czołówka niemieckiej awangardy. Był wśród nich Bruno Taut, który w 1919 r. zawiązał kolejną nieformalną grupę architektów zwaną Szklanym Łańcuchem (Glass Kette), wymieniających się pisanymi pod pseudonimami listami, w których sformułowano utopijną wizję totalnego miasta otaczającego ekspresjonistyczne centrum zwane Stadtkrone (Korona miasta). Wprawdzie czynnikiem wiążącym członków ruchu były bardziej ich lewicowe przekonania niż wspólna postawa artystyczna, a większość ekspresjonistów po kilku latach zmieniła styl współtworząc tzw. architekturę funkcjonalistyczną, ale ekspresjonizm w niemieckim wydaniu sformułował pewien sposób myślenia o architekturze, który w różnych odmianach funkcjonuje do dnia dzisiejszego.
W 1919 r. przewodniczącym Werkbundu zostaje Hans Poelzig, twórca przebudowy Berlińskiego Schauspielhaus, a w tym samym roku w Poczdamie budowę Wieży Einsteina łaczącej antropomorficzne formy z futurystyczną inspiracją Sant'Elii rozpoczyna Erich Mendelsohn, który w 1921 r. wspólnie z Richardem Neutrą projektuje w Berlinie siedzibę drukarni i wydawnictwa, tzw. Mossehaus.

Erich Mendelsohn/Richard Neutra, Mossehaus, Barlin, 1921-23

Mossehaus uważa się za pierwszy budynek zaprojektowany w spopularyzowanym przez Neutrę w USA stylu streamline - niesłusznie, bo 10 lat wcześniej Hans Poeltzig wybudował we Wrocławiu stojący do dzisiaj dom towarowy, który jest przykładem niemal czystego streamline.

W ciągu trzech lat niemal wszyscy architekci niemieccy przechodzą przez doświadczenie różnych odmian ekspresjonizmu, Walter Gropius projektuje w 1921 r. pomnik ofiar puczu Kappa, a Mies van der Rohe przedstawia wizję szklanego drapacza chmur na Friedrichstrasse, zapowiadającą jego projekty drugiej szkoły chicagowskiej.

Ekspresjonizm niemiecki miał, oprócz lewicowej, utopijno-mistycznej odmiany również austriacką odmianę mistyczno-teozoficzną, która w historii architektury pozostawiła trwalsze ślady. Jej przykładem są dwa z siedemnastu budynków zaprojektowanych przez Rudolfa Steinera, twórcę antropozofii, doktryny nowej duchowości jako warunku realizacji pełni człowieczeństwa.
W latach 1913-1919 zbudował Steiner siedzibę teatru towarzystwa antropozoficznego nazwaną Goetheanum, która spłonęła na przełomie 1922-23 r. W jej miejsce zaprojektował tzw. Drugie Goetheanum, wzniesione w latach 1924-28 w szwajcarskim Dornach.
Ćwierć wieku musiał czekać Le Corbusier, aby przekonać się, że jego wizja totalitarnej mieszkaniówki poniosła klęskę, powrócić do architektury sakralnej i zaprojektować w 1950 r. kaplicę w Ronchamp.

Rudolf Steiner, Drugie Goetheanum, 1924-28

Georg Muche, Budynek wzorcowy, Bauhaus, 1923

W 1919 r. Walter Gropius został dyrektorem nowej szkoły powstałej z połączenia weimarskiej akademii sztuk pięknych z tamtejszą szkołą rzemiosł artystycznych, nazwanej Państwowym Bauhasem. Pierwsze lata działalności szkoły zajęło formułowanie jej programu, a ówczesne projekty Gropiusa mają wiele cech ekspresjonistycznych. Przełomem w historii Bauhausu było przybycie do Weimaru w 1922 r. Theo van Doesburga, który zapoznał Gropiusa z ideami De Stilju. Gropius nie chciał zatrudnić van Doesburga jako wykładowcy, ale ten na jakiś czas zamieszkał w pobliżu Bauhausu i próbował „na dziko” propagować swój program wśród uczniów szkoły. Drugim czynnikiem określającym przyszły stylu uczelni było przybycie Laszlo Moholy-Nagy’a, który po Johanesie Ittenie objął kurs podstawowy Bauhausu i stał się gorącym propagatorem konstruktywizmu.
Początek nowego etapu w historii Bauhausu ilustruje budynek wzorcowy pokazany w 1923 r. na wystawie, do której katalog przygotowywał już Moholy-Nagy. Jego surowość i nieporadność kontrastuje ze zrealizowanym rok później domem Rietvelda w Utrechcie, stanowiącego pierwszy i ostatni przykład udanego zastosowania w architekturze teorii elementarystycznej.

Le Corbusier, Plan, Voisin, 1925

W 1922 r. Le Corbusier, inspirowany koncepcjami Karla Schefflera dotyczącymi funkcjonalnego rozplanowania miasta zaprojektował Ville Contemporaine - miasto dla 3 milionów mieszkańców. Projekt ten był podstawą przygotowanego w 1925 r. i wystawionego w pawilonie l'Esprit Nouveau tzw. Planu Voisin - koncepcji zabudowy prawobrzeżnego centrum Paryża osiemnastoma regularnie rozstawionymi, 60-piętrowymi wieżowcami. Projekt wziął nazwę od francuskiego producenta samochodów i samochodów Gabriela Voisin, który go sfinansował.

Konstantin Mielnikow, Radziecki pawilon wystawowy

W 1925 r. na światowej wystawie sztuki dekoracyjnej w Paryżu, która stała się sukcesem stylu art-deco, wystawiono również kilka bardzo ważnych dzieł nurtu abstrakcjonistycznego: pawilon l'Esprit Nouveau Le Corbusiera i rosyjski pawilon projektu Konstantina Mielnikowa.

Le Corbusier, Pawilon l'Esprit Nouveau

W 1926 r. w Dessau zrealizowany został według projektu Gropiusa kompleks nowych budynków Bauhausu i tzw. domów profesorskich, w których czytelny jest wpływ van Doesburga i rietveldowskiego elementaryzmu, ale również własnych doświadczeń Gropiusa z czasów projektowania fabryki Fagus.
Kolejny impuls w rozwoju Bauhausu miał dać dopiero Mies van der Rohe, który został dyrektorem szkoły w 1930 r., ale to właśnie Gropius w tym jednym zespole budynków stworzył, doprowadził do perfekcji i jednocześnie wycerpał możliwości stylu, który jest synonimem Bauhausu, stylu międzynarodowego i funkcjonalizmu - w najlepszym i najgorszym znaczeniu tych pojęć.

< Kompleks budynków Bauhausu, Dessau, 1926

Również w 1926 r. Adolf Loos wykonał dla dadaistycznego poety Tristana Tzary projekt domu, który programowo pozbawiony ozdób nie należy jednak do nurtu funkcjonalistycznego, ale - pełen mrocznego symbolizmu - czerpie inspirację z tego samego źródła, do którego sięgał Le Corbusier projektując swoje znacznie późniejsze budowle sakralne.
Projekt jest rzeczywiście genialny i na retuszowanej, czarno-białej fotografii wygląda lepiej, niż w rzeczywistości.
W gruncie rzeczy Loos powtórzył tu w wyrafinowanej wersji ogrodową elewację zaprojektowanego w 1910 r. domu Steinera, ale doskonałe proporcje całkowicie abstrakcyjnej kompozycji zepsuto w realizji przez obniżenie "wysokiego czoła" budynku. Diabeł tkwi w szczegółach...

Dom Tristana Tzary, 1926

Rok 1927 jest bardzo ważny ze względu na wystawę Werkbundu zorganizowaną na osiedlu Weissenhof w Stuttgarcie, na której pokazano mieszkalne domy zaprojektowane przez czołówkę ówczesnej awangardy, m.in. Le Corbusiera, van der Rohe, Gropiusa, Ouda, Stama, Breuera.
Urbanistyczną koncepcję całości stworzył Mies van der Rohe (autor widocznego w środku, największego bloku), a osiedle, prezentując przykłady różnych nurtów architektury nowoczesnej stało się synonimem funkcjonalizmu - cokolwiek to pojęcie miałoby znaczyć.

W 1928 r. Mies van der Rohe stworzył dwa ważne projekty: dom Tugendhatów w Brnie i pawilon niemiecki na wystawie światowej w Barcelonie. Nie ujmując niczego wielkości Miesa nie sposób nie zauważyć, że obydwie te budowle są mieszanką wpływów Wrighta, (z którego twórczością zapoznał się w pracowni Behrensa już w 1910 r. wspólnie z Le Corbusierem i Gropiusem), Rietvelda i niewątpliwej inspiracji architekturą japońską, której cała architektura europejska i amerykańska zawdzięczają więcej, niż skłonne są przyznać.

< Pawilon w Barcelonie, 1929

< Villa Tugendhat, Brno, 1929

W 1928 r. na zamku w La Sarraz koło Lozanny spotkali się przedstawiciele architektonicznej awangardy zjednoczeni sprzeciwem wobec wyniku konkursu na Pałac Ligi Narodów (1927), którego nie wygrał Le Corbusier. W trakcie spotkania powołano do życia Kongresy Architekty Międzynarodowej (CIAM) w celu propagowania zasad i tworzenia ram organizacyjnych dla nowoczesnego projektowania. W latach 1928 - 1956 odbyło się 11 spotkań, z których najbrzemieniejsze w skutki były kongresy w Brukseli (1930) poświęcony racjonalnej zabudowie (czyli uprzemysłowieniu budownictwa) i kongres ateński (1933), zakończony podpisaniem tzw. Karty Ateńskiej, określającej zasady nowoczesnej urbanistyki i odpowiedzialnej za upowszechnienie współćzesnego blokowiska jako naturalnego środowiska człowieka.

Zamek La Sarraz i historyczna fotografia uczestników konkresu założycielskiego CIAM w La Sarraz, 1928 (w kółku Le Corbusier)

Le Corbusier, Villa Savoy, Poissy, 1929

W 1929 r. Le Corbusier, coraz więcej uwagi poświęcający urbanistyce stworzył willę Savoy, budynek idealnie realizujący słynne pięć punktów architektury nowoczesnej, której podstawą była konstrukcja szkieletowa zwalniająca ściany z funkcji nośnej i umożliwiająca swobodne kształtowanie planu i elewacji budynku:
- konstrukcja słupowa
- swobodny plan
- swobodna fasada
- szerokie okna
- ogród na dachu.
Purystyczna, w deklaracjach skrajnie racjonalistyczna, w istocie skrajnie mistyczna koncepcja architektonicznego absulutu.

Zwieńczenie Chrysler Building w stylu art-deco

W końcu lat 30-tych w Stanach Zjednoczonych zaczęły powstawał liczne wysokościowce zaprojektowane w stylu art-deco, z Chrysler Buildung i Empire State Building na czele. Art-deco stała się stylem obowiązującym do tego stopnia, że w najbardziej egzotycznych miejscach na świecie powstawały całe dzielnice zaprojektowane w tej manierze. Równolegle rozwijała się pozbawiona niemal całkowicie ornamentu, charakteryzująca się dynamiczną linią i wertykalnymi układami wersja art-deco nazywana streamline, która na długi czas zdominowała nie tylko architekturę, ale i całe wzornictwo przemysłowe. Trzeba jednak pamiętać, że amerykańska streamline będąca stylem szybkich samochodów i nowoczesnych transatlantyków wywodzi się z niemieckiego, poelzigowsko-mendelsohnowskiego ekspresjonizmu, którego najstarsze przykłady można znaleźć w Europie wschodniej.

Erich Mendelsohn, Fabryka Czerwonej Gwiazdy, Petersburg, 1925
Dom towarowy Petersdorff, Wrocław, 1927 (z prawej)

Lata 30-te to epoka różnych odmian totalitaryzmu. Stalin, Hitler i Mussolini zasadniczo wpłynęli na rozwój architektury jako dziedziny (z przyczyn ekonomicznych i ideologicznych) najbardziej uzależnionej od polityki. Różne jednak były losy architektury pod panowaniem trzech dyktatorów.
Najprościej problem rozwiązał Hitler, który architekturę i sztukę nowoczesną zanegował w całości uznając ją za wynaturzone (entartete) dzieło międzynarodowej żydo-komuny. Ponieważ sam miał własną wizję architektury (do końca życia kreślił neoklasycystyczne projekty przebudowy Linzu), którą traktował jako dekorację uświetniającą imperialny ceremoniał 1000-letniej Rzeszy, wykorzystując umiejętności skądinąd świetnych architektów takich jak np. Albert Speer stworzył ekspresjonistyczną wersję empiru, dekorowanego w powszechnym wtedy stylu art-deco.
Stalin, którego imperium zbudowały zastępy awangardystów (w tym również wywodzących się z Bauhausu tzw. Brygad Maya, które jeżdżąc po Rosji w specjalnych pociągach-biurach zaprojektowały w ciągu trzech lat kilkadziesiąt wielkich miast przemysłowych z Magnitogorskiem na czele) wprzągł konstruktywizm w służbę radzieckiej władzy i stworzył architekturę, która realizowała malewiczowskie architektony ozdobione art-decowskim detalem.

Najciekawsza jest historia architektury faszystowskich Włoch, ponieważ przedwojenny faszyzm (który w dużym uproszczeniu i z powodów historycznych zaszłości można bezpośrednio kojarzyć z hitleryzmem i stalinizmem) miał poparcie zarówno kręgów artystycznych radykalnej awangardy (Marinetti był indywidualistą-faszystą, który Chrystusa uważał za futurystę), np. założonej w 1926 r. modernistycznej Gruppo 7, jak i przedstawicieli powstałego w 1922 r. ruchu Novecento, który prawdziwego ducha XX wieku dopatrywał się w formach całkowicie negujących modernizm, a odwołujących się do tradycji wielkiej sztuki włoskiego renesansu.
Od połowy lat 20-tych do wybuchu wojny we Włoszech realizowano obiekty należące do wręcz przeciwstawnych estetycznych światów.

Łuk Triumfany, Bolzano, 1925-28, Marcello Piacentini

Gmach sądu w Bolzano, 1939

Novocomum, Como, 1928-29, Giuseppe Terragni, Gruppo 7

Casa del Fascio, Como, 1933-36, Giuseppe Terragni, Gruppo 7

Warto również przyjrzeć się Palazzo della Civilta del Lavoro, nazywanemu Colosseo Quadrato, zaprojektowanemu jeszcze przed wojną na światową wystawę, która miała odbyć się w Rzymie w 1942 r.
Warto pamiętać o istnieniu tego budynku, gdy ogląda się dokonania współczesnego postmodernizmu.

Colosseo Quadrato, 1940

Antonio Gaudi, Casa Battlo, 1906

Frei Otto, Przekrycie stadionu olimpijskiego w Monachium, 1972

Frank Lloyd Wright, Taliesin I, 1914

Frank Lloyd Wright, Fallingwater - Dom nad wodospadem, 1937

Richard Neutra, Lovell House, 1929

Równolegle z architekturą stylu międzynarodowego, której podstawą był geometryczny abstrakcjonizm a istotą standaryzacja i uprzemysłowienie, rozwijała się architektura organiczna, mająca tworzyć harmonię sztucznego środowiska tworzonego przez człowieka z naturalnym środowiskiem przyrody.
Tę harmonię można rozumieć na kilka sposobów i stąd wynika wiele nieporozumień dotyczących zaliczania poszczególnych obiektów do architektury organicznej.
Najpowszechniejsze jest zaliczanie do architektury organicznej takich obiektów, których zewnętrzną formę oraz dobór materiałów inspiruje świat roślin i zwierząt, w której dominuje "żywa", dynamiczna linia krzywa stanowiąca przeciwieństwo chłodnej, "bezdusznej" geometrii. Na takiej podstawie do architektury organicznej zalicza się budynki Antonio Gaudiego, ornamentykę secesji, ekspresjonistyczne dzieła Mendelsohna czy Steinera i właściwie każdy budynek przypominający rybę, ptaka, mamuta lub smoka i pokryty strzechą, trzciną, wiórem, skórami itp. Oprócz wymienionych, do architektów "organicznych" zalicza się np. Aalto, Saarinena, Makovecza, czy autora berlińskiej filharmonii Scharouna.
Budynki takie nie mają nic wspólnego z architekturą organiczną, chociaż być może trafne byłoby dla nich określenie w rodzaju "ekspresjonizm biologiczny".

Drugim kryterium jest określająca formę budynku konstrukcja, odwołująca się do podpatrzonych w naturze rozwiązań wykazujących się rewelacyjnymi wręcz parametrami. Takimi "konstrukcjami" są np. sieć pajęcza, bańka mydlana, pień bambusa czy dźwigająca ogromny ciężar kłosa kolumna rośliny zbożowej. Taka konsekwentnie wykorzystana inspiracja prowadzi zwykle do powstania form odruchowo kojarzonych ze światem przyrody ożywionej, ale ich automatyczne zaliczanie do architektury organicznej nie wydaje się uzasadnione, ponieważ metoda sama w sobie nie gwarantuje zachowania tego, co jest podstawą harmonii - właściwych proporcji między częściami całości, oraz całością i otoczeniem.

Trzeci sposób rozumienia architektury organicznej opiera się na definicji pojęcia organizmu, który (w odróżnieniu od składającego się z wymiennych elementów mechanizmu - maszyny do mieszkania) powstaje w wyniku naturalnego rozwoju formy. Ujmując rzecz w skrócie - mechanizm buduje się z niezależnych, dostarczonych "z zewnątrz" elementów, natomiast organizm rozwija się "od wewnątrz", wykształcając elementy stamowiące jego integralne, organiczne części.
Realizacja takiej koncepcji prowadzi albo do powstania budynku składającego się z wielu wzajemnie przenikających się ("przerastających się") elementów, albo kompleksu odrębnych budynków zorganizowanych wokół funkcjonalnego centrum w sposób uwzględniający naturalne warunki środowiskowe. Organiczność takiej architektury jest niezależna od użytych materiałów i zastosowanej konstrukcji, bo wynika wyłącznie ze sposobu organizowania przestrzeni.

Tak rozumianą architekturę organiczną zapowiadają już zrealizowane przed 1910 r. domy preriowe Franka Lloyda Wrighta, a jej pełną realizacją są:
Taliesin I, 1909 - 1911 r.
Taliesin West, 1934 - 1937 r., oraz z wszystkimi zastrzeżeniami
Fallingwater - Dom Kaufmanna, 1935-37 r.

Taliesin I to (wybudowany pod wyraźnym wpływem japońskich fascynacji) własny dom Wrighta składający się z szeregu przenikających się, dopasowanych do położonego nad jeziorem wzgórza budynków, których centrum stanowi wielopoziomowy dziedziniec.
Dom nad wodospadem (Fallingwater) to zespół funkcjonalnie odrębnych, ale przenikających się przestrzeni oddzielonych (i połączonych) abstrakcyjną strukturą żelbetowych tarasów i szklanych ścian, swobodnie zawieszaną nad nurtem górskiego potoku.
Taliesin West, to duży kompleks budynków o bogatym programie (dom zimowy Wrighta, szkoła architektury, fundacja i muzeum), swobodnie zaaranżowany na piachu i skałach pustyni koło Phoenix w Arizonie, w którym widać już zapowiedzi postmodernistycznej architektury ekologicznej, na szczęście - dzięki talentowi Wrighta - utrzymanej w granicach tego, co jeszcze z czystym sumieniem można nazwać architekturą.

Architektura organiczna zdefinowana jako szczególny sposób organizacji przestrzeni i relacji budynku z naturalnym otoczeniem jest całkowicie niezależna od stylu architektury budynku traktowanego jako obiekt i może być z powodzeniem realizowana nawet w manierze miesowsko-gropiusowskiej. Przykładem takiej architektury może być ogrodowa część Lovell House Richarda Neutry z 1929 r., uważanego za klasyczne dzieło stylu międzynarodowego, w którym mimo abstrakcjonistycznej maniery więcej jest związków z otoczeniem niż w Farnsworth House Miesa czy Glass House Johnsona.

W historii architektury druga wojna światowa nie jest cezurą istotną, nie jest nią również pojawienie się w latach trzydziestych architektury totalitarnej, chociaż zwycięstwo Związku Radzieckiego na całe dziesięciolecia wydłużyło proces agonii utopijnych koncepcji społecznych i urbanistycznych. Jedynym ważnym, ale pozamerytorycznym skutkiem wojny był exodus europejskiej awangardy (m.in. Gropius i Mies van der Rohe) do Stanów Zjednoczonych, co zadecydowało o ostatecznym przesunięciu centrum awangardy za ocean.
Czynnikami bezpośrednio decydującymi o dalszym rozwoju architektury były: narastanie problemu masowego budownictwa mieszkaniowego (przede wszystkim w gęsto zaludnionej Europie) i wyczerpanie się formuły stylu międzynarodowego, z bezsensownym uporem nazywanego funkcjonalizmem. Styl ten, interesujący i odkrywczy w indywidualnych realizacjach, elitarny i wyrafinowany w dziełach genialnych (Savoy) w powieleniu mógł osiągnąć w najlepszym razie poziom osiedla Weissenhof (1927), na poziomie przeciętnym poziom osiedla Södra Ängby koło Sztokholmu (1933-1940, fotografia obok), a w wydaniu masowym prowadził do mnożenia nudnych, bezosobowych pudeł.
Podkreślić trzeba to, że:
- niemal wszystkie dzieła stylu międzynarodowego z lat międzywojennych to indywidualne budownictwo mieszkaniowe albo budynki użyteczności publicznej o niewielkiej skali (nawet w przypadku kompleksu Bauhausu)
- niemal wszystkie udane realizacje to budynki unikalne, drogie w realizacji i projektowane dla szczególnego kręgu odbiorców - jednym słowem w najwyższym stopniu elitarne,
- niemal wszystkie powstały w kręgach architektów głoszących jako swój program budownictwo uprzemysłowione i tanie.
Jeśli styl mięzynarodowy nie sprawdził się w skali, w której powstał, musiał poszukać sobie terenu, na którym mógł rozwijać się bez ryzyka kolejnego fiaska, którego i tak uniknąć nie zdołał. Tym terenem było abstrakcjonistyczne budownictwo szkieletowe - zarówno w skali mikro jak i makro.

Mies van der Rohe, Farnsworth House, 1946-51

W skali mikro styl międzynarodowy stworzył dzieło, którego genialność i krańcową konsekwencję można porównać tylko z czarnym kwadratem na białym tle Malewicza. Jest nim Farnsworth House Miesa van der Rohe, zaprojektowany w 1945 i realizowany do 1951 r. w Plano (Illinois).
W 1949 r. współpracownik Miesa, Philip Johnson zaprojektował podobny w koncepcji przestrzennej Glass House (New Canaan, Connecticut). Obydwa budynki są wspaniałymi przykładami konsekwentnie zrealizowanej koncepcji architektury funkcjonalnej, obydwa cudownie łączą przestrzeń zewnętrzną i wewnętrzną, ale w przestrzeni tej nie było miejsca dla realnie istniejącego człowieka.

Philip Johnson, Glass House, 1949

Charles and Ray Eames, Eames House, 1949

Ralph Rapson, CSH#4 - Greenbelt House, 1945

Richard Neutra, CSH#20A - Bailey House, 1948

Charles Eames and Eero Saarinen, SCH#9 - Entenza House, 1949

Dwa słynne szklane domy wyniosły dom mieszkalny do poziomu bytu abstrakcyjnego - krok dalej prowadził już do usunięcia samej konstrukcji (i prawdopodobnie już to zrobiono), ale były one doświadczeniem, które wpłynęło na sposób myślenia współczesnych, szczególnie młodych architektów.
W 1945 r. John Entenza, zwolennik modernizmu i wydawca wpływowego magazynu Arts & Architecture wymyślił i sfinansował program mający na celu stworzenie modelowych projektów - i tu wraca znany motyw - "prostych i tanich budynków mieszkalnych", nazwany Case Study Houses. Do programu zaproszono wielu wybitnych architektów (Neutra, Eames, Soriano, Saarinen, Koenig), którzy w latach 1945 - 1966 zaprojektowali 36 domów, z których część została zrealizowana. O ile część projektów zrealizowanych na początku programu była próbą rozwiązania postawionego problemu (prosty i tani dom mieszkalny), to po 1947 r., kiedy znany był już projekt Farnsworth House, a szczególnie po 1949, kiedy powstał Glass House Johnsona, koncepcja wielkiej, przeszklonej ściany zdominowała wyobraźnię większości.

Pierre Koenig, CSH#21, 1958

Pierre Koenig, CSH#22 - Stahl House, 1960

Ponieważ budynki te zaprojektowali wybrani przez Entenzę moderniści, trudno było spodziewać się przytulnych zakątków i spadzistych daszków, można było jednak oczekiwać przynajmniej odrobiny programowego racjonalizmu.
Racjonalistą okazał się ojciec duchowy zjawiska - Mies van der Rohe, który nie projektował już więcej domów mieszkalnych, ale skonscentrował się na budynkach użyteczności publicznej ponieważ zrozumiał, że te dwa rodzaje architektury nie dzieli nazwa ani funkcja, ale charakter organizowanej przestrzeni.
Do koncepcji horyzontalnego, szklanego absolutu zawieszonego w stalowych ramach miał powrócił 10 lat później w Crown Hall.

Mies van der Rohe, Crown Hall, 1956

William Lescaze/George Howe, PSFS Building, Pensylwania, 1932

Mies van der Rohe, 860-880 Lake Shore Drive, Chicago, 1951

Geometrycznie czysty, pozbawiony jaichkolwiek ozdób, zamknięty szklanymi, kurtynowymi ścianami wieżowiec - symbol modernizmu połowy XX wieku miał swoje pierwowzory w nowojorskim McGraw Hill Building z 1931 r. i w PSFS Building (Philadelphia Saving Fund Society) wzniesionym w Pensylwanii w 1932 r., tylko dwa lata po wybudowaniu Chrysler Building (proszę zwrócić uwagę na dwa wieżowce art-deco w tle PSFS). Obydwa budynki miały jednak art-deco'wskie, ekspresjonistyczne skazy - nie były obrazem absolutu.

Raymond Hood, McGraw Hill Building, Nowy York, 1931

Dopiero otrzymane przez Miesa van der Rohe w 1947 r. zlecenie na projekt dwóch apartamentowców w Chicago pozwoliło mu na zrealizowanie wizji, którą przedstawił w projekcie wieżowca przy Friedrichstrasse w 1921 r.
860-880 Lake Shore Drive Apartments realizują niemal w pełni Mies-owską zasadę architektury modernistycznej - "mniej znaczy więcej" i są pierwszymi budynkami prawie całkowicie pozbawionymi jakichkolwiek ozdób. Nie jest to do końca prawdą, ponieważ wykonane z dwuteowników, dzielące fasadę w matematycznym rytmie "szprosy" nie wynikają z konstrukcji budynku - są więc w jakimś pokrętnym sensie dekoracją - ale przynajmniej nie "ornamentem".
Realizacja i pozytywne przyjęcie budynków Miesa otworzyło drogę do powstania całej masy obiektów zaprojektowanych według tej samej zasady, która została "formalnie" zmodyfikowana w wybudowanym niemal równocześnie nowojorskim Lever House (Gordon Bunshaft, 1951-51).

Gordon Bunshaft, Lever House, 1951-51

Modyfikacja jest właściwie zabiegiem czysto kosmetycznym, ale bardzo istotnym - monotonne pudło głównego budynku otrzymało wieńczący całość gzyms, który jest niczym innym, jak finezyjniej rozwiązanym (a raczej "zasugerowanym") zwieczeniem typowego wieżowca pierwszej szkoły chicagowskiej. To, że gzyms ten kryje piętra techniczne nie ma żadnego znaczenia, ponieważ istnieje tysiąc sposobów na to, aby je skrzętnie ukryć. Ich podkreślenie było tak mocnym zabiegiem formalnym, że powtórzono je w wielu następnych budynkach - m.in. w ukończonej w 1953 r. nowojorskiej siedzibie ONZ (Harrison/Abramovitz), a nawet w ostatnim z wielkich projektów Miesa - Seagram Building z 1958 r., który kończy historię drugiej szkoły chicagowskiej i chyba całą historię klasycznego modernizmu.

< Mies van der Rohe, Seagram Building, 1957
nowojorskie wieżowce z chicagowskim gzymsem.

Frank Lloyd Wright, Jeden z Usonian Houses

Styl międzynarodowy wyczerpał swoje możliwości z chwilą powstania Farnswoth House, 860-880 Lake Shore Drive i Crown Hall Miesa van der Rohe.
Klęskę kompletną poniosła architektura modernistyczna w zakresie masowego budownictwa mieszkaniowego - prawdopodobnie dlatego, że jako pierwsza próbowała zrealizować błędną i nieludzką ideę wtłoczenia anonimowego tłumu w anonimowe ramy uprzemysłowionego, wielopiętrowego i wielorodzinnego budownictwa. Nie jest to jednak wina architektury, bo to nie ona stworzyła źle sformułowany problem. Klęską zakończyła się zresztą również próba rozwiązania taniego budownictwa podjęta przez Franka Lloyda Wrighta, ponieważ jego Usonian Houses okazały się w praktyce pozbawionymi gracji pudłami, których brzydotę łagodzi tylko lekkość konstrukcji dopuszczalnej w łagodnym klimacie znacznej części Stanów Zjednoczonych.

Le Corbusier, Notre Dame du Haut, Ronchamp, 1955

Wojciech Pietrzyk, Kościół Arka Pana, 1967-77

Le Corbusier, Sainte Marie de La Tourette, 1959

Kallmann McKinnell & Knowles, Boston City Hall, 1969

W latach pięćdziesiątych XX wieku przed architektami stanął następujący wybór:
- albo rozwijać styl międzynarodowy unikając pułapki abstrakcyjnej szklanej klatki na stalowej ramie, czyli jakoś styl ten "uczłowieczyć",
- albo uznać go za doświadczenie zamknięte, odłożyć do katalogu stylów historycznych i poszukiwać zupełnie inych środków wyrazu.
Problemem było to, że beznamiętną abstrakcję uczłowieczyć można tylko na dwa sposoby - albo przez fakturę i detal, czyli jakąś formę wyklętego przez Loosa jako zbrodnia ornamentu, albo przez operowanie bryłą i masą, co nieuchronnie prowadzi do jakiejś formy ekspresjonizmu (obydwie drogi wypróbowała art-deco).
I w jednym i w drugim przypadku jest to zaprzeczenie istoty stylu międzynarodowego, w którym ornament nie istniał w ogóle, a bryła i masa istniały tylko o tyle, o ile organizowały abstrakcyjnie sformułowaną funkcję.

Najradykalniejszy zwrot wykonał klasyk stylu międzynarodowego Le Corbusier, który po swojemu wypróbował obydwie drogi. W latach 1950-55 stworzył kaplicę Notre Dame du Haut w Ronchamp, która właściwie nie jest obiektem architektonicznym, ale wielkoprzestrzenną, użytkową rzeźbą sakralną, fascynującą monumentalną formą, romańsko-afrykańskimi otworami rozrzuconymi przypadkowo na masywnych, betonowych ścianach i funkcjonalną koncepcją połączenia zacisznej, kontemplacynej kaplicy i ołtarza masowych religijnych zgromadzeń.
W latach 1952-1959 Le Corbusier zrealizował koło Lyonu dominikański klasztor Sainte Marie de La Tourette, w którym wprawdzie jedno skrzydło położonego na zboczu budynku wsparł na słupach cienkich jak w Villa Savoy (zabieg pozbawiony jest tu jakiegokolwiek znaczenia funkcjonalnego), a poziome pasy okien części mieszkalnej rozbił gęstym rytmem mnisich cel, tworząc atmosferę średniowiecznej budowli obronnej. Wykonany z surowego betonu budynek mówi do przechodnia językiem o wiele bardziej złożonym, niż język cyrkla i ekierki.
Obydwie budowle Corbusiera przez następne dziesięciolecia inspirowały architektów na całym świecie (również w Polsce), a użycie wielkich bloków surowego betonu kształtującego i bryłę i fakturę budowli stało się wyróżnikiem stylu nazywanego brutalizmem (od fr. brut - surowy). Jednym z jego najbardziej "stylowych" przedstawicieli był Louis Kahn, autor m.in.:

National Assembly Building, Dhaka, Bangladesh, 1962

Salk Institute for Biological Studies, La Jolla, 1959

Eduardo Torroja, Madrid Hippodrome, 1935

Oscar Niemeyer, Kościół św. Franciszka z Asyżu, Brazylia, 1946

Felix Candela, Pawilon restauracji Pływające ogrody w Meksyku, 1958

Eero Saarinen, David S. Ingalls Skating Rink, Yale, 1958

Kenzo Tange, St. Mary's Cathedral, Tokyo, 1964

Victor Steinbrueck, Space Needle, Seattle, 1962

Ta futurystyczna, czasami świetna, a czasami dość mocno pachnąca hollywoodzko-kasynowym kiczem architektura (i popularna maniera designerska) w literaturze anglojęzycznej nazywana jest googie lub populuxe.

W zupełnie innym kierunku poszli architekci, których krępowała ascetyczna formuła "międzynarodówki", fascynowały takie budowle, jak jeszcze przedwojenne przekrycie trybun na madryckim hippodromie Eduardo Torroji, kościół św. Franciszka z Asyżu w Bello Horizonte (Brazylia) Oscara Niemeyera, pawilon restauracji Pływające ogrody w Meksyku Felixa Candeli, pawilon Philipsa na wystawie w Brukseli Iannisa Xenakisa, czy dach lodowiska w New Heaven Eero Saarinena oraz możliwości, jakie dawały architektowi nowe techniki budowlane, pozwalające dowolnie kształtować najbardziej wyrafinowane przekrycia.

Ten zrywający z geometrią kąta prostego nurt stworzył w ciągu następnych lat szereg niezwykłych budynków, wśród których zwraca uwagę - estetycznie i funkcjonalnie dość wątpliwe, ale koncepcyjnie rewelacyjne - Salomon Guggenheim Museum w Nowym Yorku Franka Lloyda Wrighta. Sześciopiętrowa galeria sztuki nowoczesnej nie ma schodów, ponieważ jej podłoga jest wspinającą się, rozszerzającą ku górze spiralą. Bystry obserwator dopatrzy się pokrewieństwa z (postawionym na głowie) spiralnym pomnikiem III Międzynarodówki Władimira Tatlina (który z kolei nawiązuje do "schodów Leonarda" w zamku Chambord).

Jeśli nazwać styl architektury przełomu lat 50/60-tych XX wieku neoekspresjonizmem, to można w nim wyodrębnić trzy podnurty:
ekspresjonizm liryczny - odwołujący się do skojarzeń ze światem organicznym, podkreślający lekkość i niematerialność struktur, którego przykładem może być John F. Kennedy International Airport Eero Sarrinena z 1961 r.


Eero Saarinen, John F. Kennedy International Airport, Nowy York, 1961

ekspresjonizm klasycystyczny, wykorzystujący nowe formy dla podkreślenia strzelistości i dynamiki budowli (często sakralnych),, ktorego przykładaem może być tokijska St. Mary's Cathedral Kenzo Tange z 1964 r. lub Metropolitan Cathedral w Liverpoolu Fredericka Gibberda z 1967 r., oraz...