Wielu artystów )przede wszystkim malarzy) zajmowało się projektowaniem plakatów, m.in. Eugene Grasset, Pierre Bonnard, Henri de Tulouse-Lautrec, czy Alfons Mucha, tworzący w Paryżu czeski grafik, którego plakaty wykonywane dla Sahry Bernhard spopularyzowały rodzący się styl art nouveau.

Na przełomie wieków okazało się, że artystyczny. malarski plakat mimo wysokich walorów formalnych nie jest najskuteczniejszym środkiem przekazu. Pojawiła się tendencja do stosowania prostszej, czytelniejszej formy, a jej pierwszym przykładem jest plakat wtsawy rzemiosła z 1896 r.
Projektantem, który sformułował nową estetykę plakatu był austriacki projektant Julius Klinger.
Szkoccy artyści z Glasgow School, graficy austriaccy z wiedeńskiej secesji i projektanci z niemieckiego Werkbundu tworzyli plakaty podporządkowane zasadom psychologii reklamy, stosująć uproszczoną, czytelną formę.

Przykładem nowego podejścia do problemów reklamy była działalność Petera Behrensa, współzałożyciela Werkbundu i od 1907 r. doradcy do spraw artystycznych koncernu AEG. Behrens był ospowiedzialny za poziom projektów produktów AEG, a jednocześnie opracowywał druki reklamowe i korporacyjne koncernu.

I wojna światowa i rewolucja bolszewicka w Rosji stworzyły plakat propagandowy, wypełniający w różnych konwencjach estetycznych bieżące potrzeby agitacji wojennej i ideologicznej.
W Rosji do akcji propagandowych wprzęgnięto rozwijające się nurty awangardowe, przede wszystkim związane z "użytkową" odmianą konstruktywizmu, reprezentowaną m.in. przez Majakowskiego, Rodczenkę i El Lissitzky'ego.

Geometryczny abstrakcjonizm sformułowany przez holenderską grupę De Stijl i rosyjski konstruktywizm, a także wpływy wszystkich przedwojennych nurtów modernistycznych znalazły wyraz w wydawniczej działalności Bauhausu, który serią książek i m.in. plakatami wyznaczył nowy kierunek grafiki użytkowej.
Grafika użytkowa stała się nowym zawodem (w 1919 r. w Niemczech powstał istniejący do dziś związek zawodowy grafików użytkowych), a jej adepci uprawiali swój zawód z pełną świadomością ograniczeń, jakie na twórców tego gatunku nakładają wymogi lapidarności formy i czytelności przekazu.

Równolegle z konstruktywistyczną estetyką Bauhausu rozwijał się elegancki, wyrafinowany styl art-deco, stosujący również uproszczone formy geometryczne, ale uzupełniejący je ornamentyką czerpaną ze sztuki perskiej, egipskiej i afrykańskiej i przykładający znacznie większe znaczenie do estetycznej "urody" plakatu.

Wybitnymi projektantami tego kierunku byli A. M. Cassandre, projektujący kampanie reklamowe wielkich linii tranatlantyckich i luksusowych towarów, a także niemiecki projektant Ludwiga Hohlweina i Polak Tadeusz Gronowski.

Epoka art-deco pokrywa się w czasie z szybką rozbudową międzywojennej Polski (m.in. budow Gdyni) i jest to również okres najwspanialszych osiągnięć polskiego wzornictwa.

Po II wojnie światowej plakat rozwijał się w świecie podzielonym na ideologiczne bloki, natomiast w neutralnej Szwajcarii pojawił się lapidarny, dowcipny styl plakatu komercyjnego w wydaniu Herberta Leupina.
Również w Szwajcarii w połowie lat 50-tych powstało nowe zjawisko,jakim był tzw. Swiss-Style, albo styl typograficzny.

Był on odpowiedzią na globalizację działalności międzynarodowych organizacji i koncernów, które poszukiwały powszechnie zrozumiałego języka symboli, niezależnego od miejscowych, narodowych tradycji. Próbą znalezienia odpowiedzi na tak postawiony problem była nowa typografia, której symbolem jest zaprojektowana w 1956 r. Helvetica, oraz prosta, oparta na siatce modularnej kompozycja, operująca czarno-białą fotografią i czytelnym, mocnym układem typograficznym.

Polski plakat okresu powojennego wprzęgnięty został w służbę ideologicznej propagandy, a po uchyleniu socrealistycznego dogmatu eksplodował wspaniałą polską szkołą plakatu, wyróżniającą się z całej światowej, skomercjalizowanej sztuki plakatowej ogromnym ładunkiem czystej poezji i wielkim wyrafinowaniem formalnym. Paradoksalnie polski plakat zawdzięcza swój rozkwit absurdalności panującego systemu, w którym przez kilkanaście lat plakat - gatunek sztuki z natury użytkowej - mógł funkcjonować jako nisza sztuki czystej.
Nigdy przedtem ani potem projektanci nie mieli takiej absolutnej swobody w kreowaniu własnej artystycznej wizji.

Jak się miało później okazać, ten rodzaj plakatu nie może rozwijać się w świecie podporządkowanym prawom rynku.

Dokonująca się pod wpływem ideologii Nowej Lewicy rewolucja obyczajowa lat 60-tych, kulminująca w wydarzeniach paryskich 1968 r. i związane z nią ideologiczne manipulacje stworzyły pop-artową ikonografię hippie, w której pojęciowy zamęt kreował na pacyfistyczne ikony postaci pokroju Che Guevary, a język estetyczny wyrażał atmosferę narkotycznego świata "żółtej łodzi podwodnej".
Język ten sformułował najprecyzyjniej Milton Glaser i jego Push-Pin Studio.

Trudno jednak mówić w tym przypadku o jakiejś spójnej postawie artystycznej, ponieważ pop-art jest zjawiskiem należącym bardziej do świata socjologii jarmarku niż sztuki, a w historii plakatu ostatnim faktem artystycznym była szkoła polska.

W 70-tych i 80-tych latach XX wieku ascetyczny, przeintelektualizowany styl szwajcarskiej typografii utracił znaczenie, a jego miejsce zajął luźniejszy kompozycyjnie, czy wręcz chaotyczny styl wypracowany w szkole designu w Bazylei, reprezentowany przez Wolfgang Weingarta. Kierunek ten związany jest z estetyką grupy Memphis i różnorodnymi zjawiskami określanymi wspólnym, bardzo pojemnym i nic nie znaczącym pojęciem postmodernizmu.

Historia plakatu jest zamkniętym rozdziałem historii sztuki, ponieważ wraz z rozwojem telewizji, jej dominacją na rynku mass-mediów i zwiększającym się jej udziałem w kształtowaniu mentalności współczesnych społeczeństw, a także przejęciem jego komercyjnej roli przez wielkoformatowe bilboardy, plakat jako dziedzina sztuki (nawet jeśli tylko użytkowej) utracił jakiekolwiek znaczenie.

Współczesny plakat to powielana w nieskończonośc matryca, w której wymienia się tylko dwie-trzy twarze i nazwiska głównych postaci reklamowanego filmu. Szkoda.